Участник «Солидарности», заслуженный артист России, пианист и композитор Михаил Аркадьев, уволенный из Тихоокеанского оркестра из-за отказа вступать в «Общероссийский народный фронт», в эфире радио «СИТИ-FM» в программе «СИТИ-Шоу» Дмитрия Быкова.

Дмитрий Быков: В гостях у нас композитор, дирижёр, музыковед, ещё и общественный деятель — Михаил Аркадьев.
Вынужден начать с немузыкальных материй. Вот эта ваша деятельность на Дальнем Востоке дирижёрская прекращена или вы восстановлены?

Михаил Аркадьев: Она абсолютно прекращена, во всех смыслах, с обеих сторон.

Д.Б.: Расскажите эту историю в двух словах.

М.А.: Дело в том, что там сложная, комплексная история. До меня там тоже была странная штука, что дирижёры больше двух сезонов не выдерживали. Когда я туда приехал, была какая-то надежда, что это изменится, я выстраивал свою работу на 5 лет вперёд. Когда я приехал туда в 2007 году там саммит впереди светился тихоокеанский. Но довольно быстро я стал понимать, что ситуация там не очень оптимистичная, к оркестру относятся, как к крепостному. С момента, как я понял, что ситуация не очень хорошая, поскольку я общался с губернатором, с его супругой, с директором, я высказывал свои точки зрения, как нужно менять взаимоотношения и что надо делать, чтобы с оркестром стало лучше. Они говорили, что да-да, конечно, но всё это накапливалось, в результате ключевым моментом был третий сезон, который я закончил 9-й симфонией Бетховена, это была генеральная репетиция моей задумки сделать симфонию в 1000 участников на саммите. Это всё прошло довольно успешно и в интернациональном составе, самую сложную партию, на валторне, у меня играл генеральный консул Японии, мистер Ямадо, на ударных играл вице-консул США, ещё приехали добровольцы. Получилось так, что мне удалось привлечь интернациональные силы, а с нашей стороны всё было сомнительно в этом отношении. После этого, плюс к этом моя премьера Тихоокеанской сюиты, которую я посвятил 150 Владивостока, при этом избежав всякой помпезности, посвятив её океану и мифологии океана и бухт, после этого в очередной раз директор предлагает мне заключить годичный контракт. Я ему говорю, что при серьёзной работе это просто не эффективно, давайте по крайней мере на три года. Он сказал нет, что, если не заключим годичный, то сразу объявляют конкурс на главного. У меня уже свёрстан сезон с уже приглашёнными музыкантами, которые должны приезжать, я подписываю этот контракт. Поскольку мы подписывали эти контракты, до последнего момента, до июня, я был уверен, что дирекция пойдёт на встречу. Но там был тонкий момент, когда в конце апреля директор дал мне бумажку с уведомлением, что мой контракт годичный заканчивается без всяких дальнейших комментариев. Я забеспокоился, потому что перед этим таких бумажек не получал, прямого отказа в работе я не получил, но получил намёк. Тут же я стал наводить справки, в кулуарах мне сказали, что директор не хочет продолжать со мной работать, и я решил, с одной стороны, стал общаться с местными СМИ, которые ко мне хорошо относятся, а с другой — попытался пойти к начальникам моего директора, все они похлопали по плечу и сказали, что всё нормально. Но при этом я стал замечать, что многие со мной перестали здороваться, и я чётко почувствовал изменение отношения к себя. Я этого давно ждал, ждал реакции на моё двойственное выступление, в смысле два раза, с большой статьёй исторической о моём неприятии Путина и его режима и моей подписи под тем, что Путин должен уйти. Тут я обнаружил сильную активизацию в Интернете филармонии, я стал понимать, что это каким-то образом взаимосвязано. У меня был последний концерт, я его назвал прощальным, но я имел в виду в том числе прощание с сезоном, то есть я до конца оставлял возможность изменения ситуации. Письмо я своё написал вообще вне зависимости от всего этого, как логическое продолжение моих предыдущих высказываний, я даже не надеялся на такую реакцию. Тут последовали звонки из Москвы, а не связано ли моё письмо с моим возможным увольнением, на что я отвечал, что поскольку никаких профессиональных претензий ко мне предъявлено не было, то я не вижу другого объяснения. Вот так это всё произошло.
Но важный момент, что мой последний концерт 8 июля, я был убеждён, что поскольку я собрал полный аншлаг, что дирекция придёт, но директор даже не появился и художественный руководитель филармонии Сергеева, которая потом давала интервью. Тогда мне стало ясно, что надежды нет, и я ушёл, не вернувшись на сцену и в филармонию. С этого момента никаких общений с ними у меня не было.

Д.Б.: Насколько достоверна история, что, если бы вы благополучно вступили в Народный Фронт, сейчас бы вы продолжали руководить оркестром? Вам прямое предложение было сделано? 

Письмо о невступлении в Народный Фронт оказалось последней каплей

М.А.: Нет. Я же не переоцениваю свою ситуацию, я вполне рядовой член Союза композиторов, даже не предполагал. Само письмо о невступлении в Фронт оказалось последней каплей в ситуации.

Д.Б.: Неужели действительно Союз композиторов станет коллективным членом НФ?

М.А.: Надеюсь, что нет.

Д.Б.: Кто этого хочет, кто ведёт к этому?

М.А.: Там понятно, в чём дело. Там есть некоторые прагматические соображения. Интересно, что Союз архитекторов на это не пошёл, но они просто откровенно больше зарабатывают.

Д.Б.: Вам не известно, от кого исходит инициатива вступления Союза композиторов в полном составе в Народный Фронт Путина?

М.А.: Это гипотетические вещи. Просто сам секретариат, их ответ очень чётко показывает, что они серьёзно это обдумывали, они же так и ответили, что решение не приняли, но у них есть соображение, что это может быть полезно.

Д.Б.: А кто сейчас возглавляет Союз?

М.А.: Честно говоря, кроме Казенина я никого не знаю.

Д.Б.: Я вот — член Союза писателей, а кто в его главе не знаю.

М.А.: Ну, Казенина я знаю давно, он всегда был профессионалом в секретарской должности, но он вполне лояльный человек.

Д.Б.: А он нужен вообще, Союз?

М.А.: Я не могу сказать, потому что когда-то он был невероятно нужен, сейчас трудно сказать. Я могу сказать, для чего он нужен. Довольно приличный зал, и это даёт льготы членам Союза. Это существенно, потому что у многих нет даже такой возможности.

Д.Б.: А что вас понесло на Дальний Восток? У вас триумфальная исполнительская и педагогическая карьера в Москве.

М.А.: Честно говоря, для меня вопроса не стояло, потому что я вообще езжу 25 лет непрерывно. Я туда поехал, потому что мне казалось, что это перспективный регион, что он неизбежно станет интернациональным. Мои те успехи показали, что так могло бы быть, в этом смысле всё было правильно, если бы меня просто не обломал директор. Я надеялся на трансляции, на мосты, замысел был вполне реалистичный.

Д.Б.: У вас есть ощущение, что дальневосточный регион отпадает от России?

Владивосток — типичный пример того, что вертикаль делает с портовыми городами

М.А.: Нет, ни в малейшей степени. Я там жил 4 года постоянно, это абсолютно российский путинский город, то есть все разговоры там от какой-то отдельности связаны со спецификой портового города, и то она сведена к минимуму. Я считаю, что Владивосток — типичный пример того, что вертикаль делает с портовыми городами, я иногда забывал, что живу в потовом городе, а это невозможно. Вся специфика морской торговли, всего этого не было, в этом смысле это типичный город.

Д.Б.: Корея и Япония гораздо ближе там России.

М.А.: Но это не сказывается, они же там разогнали чайна-таун. Везде, где чайна-тауны были, ничего кроме пользы тем городам, где они есть, ничего не приносили. Кстати, те остатки китайские, которые сохранились, вполне работают на город.

Д.Б.: У вас есть навык понятно объяснять, можете объяснить, что есть «путинский»? Что мы вкладываем в это понятие и чем недовольны?

М.А.: Я могу попытаться. Тут есть общие соображения, я считаю, что централизованные системы, политико-экономические централизованные системы вообще обречены, они нарушают принцип адаптации в сверхсложных системах. Сверхсложные системы адаптивны, когда они децентрализованы, то есть, центр условно слабый, при этом он является сильным в той точке, где он следует устойчивости законной, конституционности. Для меня конституционность — очень важный момент.

Д.Б.: Россия никогда не была очень конституционной страной.

М.А.: Конечно. Тем, что Россия была, меня это не интересует, я считаю, что это не аргумент.

Д.Б.: Она могла радикально перемениться?

Проблема России в том, что мы задаем вопросы

М.А.: Что значит «перемениться»? База могла быть другая. Вообще проблема России в том, что мы задаём вопросы, что ставится под вопрос. Запад тоже под вопросом, и Россия под вопросом, так вот вопрос к разным базам, в этом проблема. Базу то мы как раз вполне в силах изменить, прописать, как действовать. Я чётко вижу, почему это не произошло, это произошло не только из-за инерции, хотя инерция колоссальная, созданная Петром в «Табеле о рангах», этой структурой воспользовались и Сталин, и Путин, но были узловые точки, точки бифуркации, когда одного маленького, но чётко направленного движения и выдержанного в течение 3 месяцев достаточно было, чтобы именно базовые структурные прописанные функционирующие отношения изменить. Это 91-й год и полгода после него. Этот шанс мы не просто упустили, это и этическая катастрофа, оказалось, что у нас нет лидера, который готов был выполнить функцию де Голля при образовании 5-й республики. Я считаю, что в этом личная ответственность Ельцина за то, что он не нашёл в себе силы разорвать в существенных точках преемственность своей работы секретарём парторганизации. Это всё понятно и объяснимо, но есть точки выбора, и мы знаем, как это происходит, как человек переламывает собственную инерцию, такое случается, и это влияет на судьбы многих. Этого не произошло, хотя могло.

Д.Б.: Такое ощущение, что вместо того, чтобы пожертвовать централизацией, они пожертвовали сверхсложностью, она стала ужасно простая.

М.А.: Конечно, эта простота нас и губит, потому что сама структура должна позволять всем сложностям существовать. А у нас сложности подавляются и умирают, и в результате мы просто деградируем. В этом разница между западной базой, как бы мы её не ругали, она позволяет сохранять сверх сложной структурой.

Дмитрий Быков: После опыта руководства дальневосточным симфоническим оркестром каковы ваши планы?

Михаил Аркадьев: Вся эта ситуация с Владивостоком и с моим уходом — я на полных нулях и что дальше не знаю абсолютно. Я пребываю абсолютно без работы, причём потерял все свои основные работы, то есть я потерял, благодаря Владивостоку, работу в своей альма матер, в которой я работал с 82-го года в Гнесинском.

Д.Б.: Но вы можете вернуться?

М.А.: Не знаю, там смена руководства, госпожа Маяровская, которая меня уволила три года назад за мою работу во Владивостоке. Предыдущий ректорат это поддерживал, потому что я устраивал мосты, привозил бесплатно пианистов во Владивосток. Я как доцент получал 8-9 тысяч в месяц за свои полставки и около 30 тысяч рублей, которые я стал получать во Владивостоке, поэтому я мог хоть как-то более менее, учитывая, что мы с семьёй сдаём квартиры, как-то проживать.

Д.Б.: Неужели вы, концертируя, как пианист не сможете себя прокормить?

М.А.: Нет, сейчас нет. Учитывая, что гастроли по России осуществляются сейчас, они приносят крайне мало, в определённом смысле мои возможные и регулярные гастроли — сейчас везде падение гонораров серьёзное. Поэтому это совсем никак не даёт. Тут важно, что я являюсь определённым типом, я принадлежу к высокообразованному среднему классу, при этом материально существую совершенно ниже стандартных представлений, и таких десятки и сотни тысяч. Это та самая среда, к которой должны обращаться наши оппозиционеры, именно к тем, кто, будучи интеллектуально средним классом, при этом материально существует на грани нищеты.

Д.Б.: Таких 90%.

М.А.: Да. Поэтому ситуация у меня катастрофическая с точки зрения внешнего взгляда; психологически она для меня позитивна. Я — дирижёр и пианист, всё остальное — производное, для меня только сцена существует.

Д.Б.: Хотел спросить, не можем ли мы столкнуться с ситуацией, когда будет существовать просто запрет на профессию для людей мало угодных?

М.А.: В качестве логической гипотезы — почему бы и нет. Но на самом деле это уже происходит, моя ситуация такая и есть. Дело в том, что большинство моих коллег на эту ситуацию или тихо меня поддерживают, или спрашивают, какого хрена я это делаю. Причём в полной уверенности, что они духовно, творчески правы, что есть некоторое дело, то есть музыка, которой нужно заниматься и ни о чём другом не думать. Поэтому я везде говорю, что хорошо, в этом смысле для меня важны молодой Вагнер, который шёл на баррикады не однократно, он мотался по всей Европе как политический беженец, это не мешало ему писать гениальные партитуры. Поведение московской и питерской профессуры, в частности во время студенческих волнений конца 19 — начала 20 века в России, оно было не двусмысленным, я всегда вспоминаю Римского-Корсакова, чьи постановки в этот момент осуществлялись в императорских театрах. Он, на всё это плюя, выходил со студентами под руку и откровенно высказывал свою точку зрения на то, что происходит в царской России, а тогда ведь была более мягкая ситуация. И так далее. И никому в голову не приходило, что музыкальная гениальность может противоречить гражданской позиции, потому что и то, и другой романтично — высокий социальный и творческий романтизм. Другое дело, что во вагнеровском случае этот романтизм привёл к нацизму, а у нас привёл к коммунизму.

Д.Б.: А вот что устроили Штокхаузенту после сомнительного заявления.

М.А.: Кроме всего прочему, Штокхаузен очень чётко просчитывает выигрыши и потом следует своей авангардистской композиции.

Д.Б.: По-моему, композитор он так себе.

М.А.: Я никогда его не любил его звуки, но как фигура композиторская, как форма текстового поведения он интересен, как и Кейдж.

Д.Б.: А Кейдж интересен?

М.А.: Несомненно. У меня в ютьюбе есть его исполнение знаменитой 4 минуты 33 секунды с моими комментариями, где я не просто их исполняю, но показываю, что можно серьёзно интерпретировать музыкальным образом.

Д.Б.: Мне хочется понять, возвращаясь к ситуации с Россией, мы будем сталкиваться с вымиранием системы или она взбунтуется в какой-то момент?

М.А.: Взбунтуется, и на творческом, и на социальном, возможно.

Д.Б.: С чем связаны два крупных скандала с двумя крупными оркестрами?

М.А.: Мне трудно высказывать свою точку зрения на это. Я считаю, что, не вдумываясь сейчас в природу этого конфликта, попытка сохранить своё место в этой ситуации мне кажется странной, потому что бороться за то место, где у тебя уже конфликт с колоссальным количеством оркестрантов — это что? Предположим, ты остаёшься, тебе придётся репрессировать или реагировать на людей, которые против тебя выступили. Мне кажется, что я на месте своего коллеги ушёл бы просто потому, что тебя не хотят.

Д.Б.: А почему этот конфликт возник?

М.А.: Разные есть слухи, мне трудно сказать. Единственно, что слухи о грубости моего коллеги были вроде бы подтверждены на конкурсе Чайковского. Если это так, то я сам никак этот момент не могу поддержать, понимаю, что люди могли на это отреагировать. Всё остальное — очень сложная вещь.

Д.Б.: На наших глаза происходит типологическая ситуация, когда коллектив бунтует против грубого, крупного, неудобного человека. Та же история случилась с Таганкой, сходная история сейчас происходит с Тбилиси, то есть личность трудная, неудобная не может быть терпима массой. Что происходит?

М.А.: Не нужно забывать, что кроме личности и массы существуют случаи разные, которые тоже обладают своей индивидуальностью. Потом не надо забывать, что и актёры, и музыканты это не некие массы, это набор довольно ярких индивидуальностей, поэтому здесь сложно понять, что происходит. Я считаю, что ситуация с Турова и Любимовым ничего общего не имеют с ситуацией Горинштейном, насколько мою судить.

Д.Б.: Но налицо факт, что раньше творческой личности многое прощалось за её творчество. Сегодня мы сталкиваемся с ситуацией, когда неудобный творец вышвыривается просто потому, что он неудобен, это менеджерский подход к культуре.

М.А.: Тут всё не так просто, потому что как коллега я должен тут помалкивать.

Д.Б.: Понимаю. Просто ситуация, когда музыканты спокойно смирились с вашим уходом, это тоже ситуация тотальной зависимости.

М.А.: Я об этом неоднократно говорил, более того, если брать судьбу тихоокеанского симфонического оркестра, то первое — я рад, что он вообще стал темой обсуждения, для них это важный пиар, потому что туда едут довольно много молодых дирижёров. Я очень надеюсь, что вся история с моим увольнением сработает на оркестр.

Д.Б.: Но она может его растлить духовно.

М.А.: Там уже некуда дальше.

Д.Б.: Меня интересуют пределы этого растления. Страна сейчас тоже морально в очень тяжёлой фазе, потому что мы со всем смиряемся.

М.А.: Вопреки нашей вчерашней предварительной беседе, я пошёл вчера на Триумфальную площадь, в интервью Граням я говорил о парадоксе моего стояния там, это чисто мой частный, личный жест. Я считаю, что процедурный момент принципиально важен и что заставить власть соблюдать те процедуры, которые она сама сформулировала, принципиально важно.

Д.Б.: Важно, но невозможно.

М.А.: Важно и необходимо. Более того, я вижу это единственным способом. Принципиально важно для меня, что все беды России, особенно беды последних десятилетий, это игнорирование процедур, причём процедур открытых, а не симулируемых, самое страшное — техника симуляции, которой достигла эта властная вертикаль.

Все беды России, особенно беды последних десятилетий, это — игнорирование процедур

Д.Б.: Всё это время, пока они плодят симулякры, реальность расползается, как гнилая тряпка, и мы, когда спадёт этот сон, увидим, как живёт русская провинция, что происходит с промышленностью и культурой — то есть мы окажемся в разложившемся трупе.

М.А.: Да, поэтому единственная здесь позиция — позиция личного удержания, как всегда, позиция собранности.

Д.Б.: Или создания альтернатив.

М.А.: Это и есть альтернатива. Только благодаря личной позиции и личного удержания как этической, так и гражданской позиции позволит нам сработать в тот момент, когда эта работа понадобится.

Д.Б.: Боюсь, что быстро, потому что ситуация идёт в разнос.

М.А.: Вполне возможно, поэтому тем важнее эта собранность. Мне смешно говорить, но собранность и принципиальность, хотя мне вообще это слово неприятно, потому что борцы — очень самовлюблённая публика. Во-вторых, я вообще не люблю этой этической пафосности, но это вещь серьёзная, тут слово «принцип» как процедура. Поэтому когда Сахаров говорил, что будьте принципиальны, и этический выбор оказывается самым прагматичным — да, я с этим согласен.

Д.Б.: Есть мировая тенденция, чтобы серьёзная музыка занимала всё более скромные позиции.

М.А.: Или позиции, переходящие в попсу и на гране сливок взбитых, чем занимаются очень многие сейчас.

Д.Б.: Но серьёзная симфоническая музыка существует ли сегодня?

М.А.: Несомненно. Это очень сложная, разветвлённая система, колоссальное количество оркестров, выдающихся музыкантов. Проблемы есть, и они высказаны великим скрипачом Гидоном Крмемером в письме по поводу неучастия его в старейшем фестивале, он последовательно, точно проговорил всё максимально точно, разделив подлинное музицирование и преданность музицированию с попыткой превратить это в высокую продаваемую тусовку. Вот у нас альтернатива такая. Но дело в том, что Гидон уже не зависим и финансово, и как угодно и может себе это позволить, более того, я себе это позволяю и плачу за это своим статусом и полунищенским существованием.

Д.Б.: После книг Мартынова, что практически сегодня авторская музыка невозможна, как ему кажется, но это он не для того, чтобы напугать, а чтобы разбудить говорит.

М.А.: Нет, совсем нет. Володя Мартынов — потрясающий мыслитель православный, глядящий в первоисточники этого дела, он убеждён, что речь идёт об эсхатологии, о реальном конце, поэтому его рассуждения о конце авторского есть одновременно эсхатологические рассуждения о конце мира как таковом. Для меня эта православная перспектива очень понятна, но я считаю, что эта перспектива и есть то, что заставляет опускать руки и признавать, что конец есть конец и нефига делать. Надо чётко понимать, что, если мы работаем, чтобы оказаться в лучшем из миров, это одна перспектива, одна тактика и стратегия; а если, чтобы предположить, что наши дети и внуки будут жить на этой земле, то это совсем другое. Вот тут и есть расхождение фундаментальное между христианской культурой, которая хочет остаться до конца христианской честной, культурой, которая пройдя это и переболев этим, всё-таки думает, что, если есть какой-то шанс выживания наших детей на этой земле, то нужно его использовать.

Д.Б.: Есть ли какой-то композитор и нынеживущих, кто отвечает на ваши внутренние вопросы, за кем вы следите?

М.А.: Есть люди, к которым я хорошо отношусь, например, меня глубоко трогает Пярт как музыкант, очень сильно трогает Канчели. Но я себя давно мыслю самостоятельной фигурой...

Д.Б.: Но надо же оглядываться.

М.А.: Да, но это внутренний диалог с равными себе, признают они это или нет, этот диалог наедине с собой. В конце концов, ты всё равно находишься в диалоге с миром один на один, в этом смысле для художника важен момент, когда важно погружаться в собственный мир, потому что ты уже насытился чужими.

Д.Б.: С какого вашего музыкального сочинения вы бы посоветовали знакомиться с вашими композиторскими опусами?

М.А.: Это Кончерто гроссо для скрипки, органа и струнного оркестра, который я называю «Руины барокко». Я много о нём мог бы рассказать, но есть приличная запись. Я бы посчитал, что «Тихоокеанская сюита», но пока нет достойной записи, есть одно исполнение с премьеры, есть несведённая. Из тех вещей, которые можно слушать и не стыдно, это Кончерто гроссо, там есть ощущение хождения между руин, где паузы тотальные тематичные среди барочной ткани выстроены полифонически максимально, то есть я поставил себе задачу быть максимально сложным полифонически на уровне Баха. Но при этом это именно руины.

Д.Б.: Спасибо вам большое. 

Эфир 03.09.2011

http://www.city-fm.ru/programs/issues/show/430107.html